Книжный каталог

Вселенная Эдуарда Артемьева

Перейти в магазин

Сравнить цены

Категория: Книги

Описание

Эта книга - первая попытка всестороннего исследования жизни и творчества композитора, попытка "соединить важнейшие составляющие творчества Артемьева в одно целое и в процессе анализа его жизненного пути и создаваемых музыкальных сочинений нарисовать объемный портрет музыканта". "Вселенная Эдуарда Артемьева" - это и биография композитора, и анализ его музыкальных композиций, как завоевавших всемирное признание, так и ожидающих своего часа в рукописях. Издание снабжено списком всех произведений Артемьева, дискографией и нотными примерами. Эдуард Артемьев - один из отцов-основателей отечественной электронной музыки, младший современник и коллега Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова, Софии Губайдуллиной и других ярких предстателей русского авангарда. Он писал музыку для фильмов Андрея Тарковского, Никиты Михалкова, Андрея Кончаловского и многих других. В числе последних работ композитора - музыка к телесериалу "Доктор Живаго" Александра Прошкина. Но Эдуард Артемьев - не только автор популярных саундтреков к отечественным и зарубежным фильмам. Менее известны, но не менее интересны его произведения в традиционных академических жанрах (опера "Преступление и наказание", кантаты, симфонические, инструментальные, вокальные произведения). А самая большая загадка - это жизнь Эдуарда Артемьева, человека, предпочитающего светским раутам насыщенную художественную жизнь.

Сравнить Цены

Предложения интернет-магазинов
Вселенная Эдуарда Артемьева Вселенная Эдуарда Артемьева 771 р. labirint.ru В магазин >>
Татьяна Егорова Вселенная Эдуарда Артемьева ISBN: 5-9697-0193-9 Татьяна Егорова Вселенная Эдуарда Артемьева ISBN: 5-9697-0193-9 659 р. ozon.ru В магазин >>
Эдуард Артемьев. Музыка из кинофильмов (2 CD) Эдуард Артемьев. Музыка из кинофильмов (2 CD) 1399 р. ozon.ru В магазин >>
Творческий коллектив программы «Собрание слов» О рок-опере «Преступление и наказание Творческий коллектив программы «Собрание слов» О рок-опере «Преступление и наказание" 49 р. litres.ru В магазин >>
Артемьева Галина Люди и Эпоха.Код Мандельштама ISBN: 978-5-271-39245-0 Артемьева Галина Люди и Эпоха.Код Мандельштама ISBN: 978-5-271-39245-0 226 р. bookvoed.ru В магазин >>
Галина Артемьева Код Мандельштама ISBN: 978-5-271-39245-0, 978-985-18-0623-8 Галина Артемьева Код Мандельштама ISBN: 978-5-271-39245-0, 978-985-18-0623-8 39 р. ozon.ru В магазин >>
Галина Артемьева Код Мандельштама ISBN: 978-5-271-39245-0 Галина Артемьева Код Мандельштама ISBN: 978-5-271-39245-0 88 р. litres.ru В магазин >>

Статьи, обзоры книги, новости

Андрей Тарковский и Эдуард Артемьев

Вселенная Эдуарда Артемьева

Андрей Тарковский

(Глава из книги Татьяны Егоровой «Вселенная Эдуарда Артемьева»)

Мне кажется, что электронная музыка уже

выходит из младенческого состояния и теперь

ей под силу решать не только космические,

но и собственные человеческие проблемы.

Они познакомились весной 1970 года на квартире у художника Михаила Ромадина, куда композитора привел его друг Владимир Серебровский. Неожиданно, когда общий разговор повернул в сторону электронной музыки, Тарковский заинтересовался тем, что делает Артемьев. Они договорились встретиться в Студии электронной музыки, и действительно Тарковский очень скоро там появился. Внимательно наблюдал за способами обработки звука, вслушивался в краски электронных тембров, отметив некоторую отстраненную холодноватость их колорита. На том и разошлись. А осенью Андрей его разыскал, попросил почитать сценарий готовившегося к запуску фильма «Солярис» и предложил с ним работать. При этом никаких специальных установок относительно музыки не выдвигал, поставив только одно условие: в картине обязательно должен звучать Бах, которого Тарковский просто боготворил, отводя гениальному немцу в реестре своих любимых композиторов первые десять мест. Что касалось всего остального, то он предоставлял Артемьеву полную свободу. «Правда, Андрей тут же добавил, что собственно музыка как таковая в фильме ему не нужна, и мою задачу он видит в организации натуральных шумов, может быть, в их темброво-ритмической обработке на синтезаторе, «пропитывании» какой-то музыкальной тканью с тем, чтобы их звучание обрело яркую индивидуализированность, специфичность и эмоциональную выразительность. Я был буквально поражен его словами, его требованиями, которые он передо мной выдвигал. Честно говоря, я не был тогда готов к подобному разговору, хотя не считал себя новичком в кино, имея за плечами несколько кинокартин. В итоге я попытался все-таки написать музыку. Не знаю, пошло ли это на пользу фильму. По крайней мере, Тарковский ее в фильме оставил» (65) .

Из приведенного выше признания композитора видно, что приглашение Э. Артемьева на картину было основано на мотивах более глубинного свойства, нежели состоявшаяся в то время размолвка режиссера с композитором Вячеславом Овчинниковым, причины которой так и остались неизвестными. Хотя взаимный отказ от сотрудничества с автором музыки оскароносной эпопеи «Война и мир» и двух предыдущих фильмов Тарковского «Иваново детство» и «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею»), безусловно, давал формальный повод именно для такой трактовки событий. Думается, что Андрей Тарковский, готовившийся к съемкам «Соляриса», внутренне уже был предрасположен к появлению в своей группе другого композитора, которым стал Эдуард Артемьев. Со своей стороны потрясенный блистательной работой Вячеслава Овчинникова в «Андрее Рублеве» («Страсти по Андрею»), Артемьев старался «не ударить в грязь лицом, быть, что ли, не хуже» (66) , «выложиться» на пределе возможностей. Сильное внутреннее напряжение, в котором находился молодой композитор, создавая музыку «Соляриса», обернулось в итоге рождением, пожалуй, самой «музыкальной» картины в творчестве Андрея Тарковского.

Согласно сохранившимся рабочим записям, композитор наметил для себя пять основных направлений, которые должны были образовать каркас музыкальной драматургии «Соляриса». В первоначальном варианте набросков из рабочей тетради они выглядели следующим образом:

I. Пейзажи (восходы, вода, туман и т. д.).

II. Личное «звуковое» ощущение (состояние) героя.

III. «Реальные» (как бы) звуки, тема Соляриса. Она, видимо, состоит из звуков земной реальности, переработанных (как бы) Океаном. Кроме того, звуки эти услышаны людьми с их ограниченным диапазоном слуха (того, что по природе своей они не могут слышать — то не услышат, так, например, кузнечики не слышат взрывов снарядов, для них это — инфразвуки). К тому же любое незнакомое явление мы сначала Воспринимаем с позиции своего предшествующего опыта и в данном случае это — звуки Океана. Герои в них слышат (или пытаются услышать) подобие или островки земных звуков, выделяя их из пока еще непонятных звуков. Такую иллюзию нужно создать у зрителей.

IV. Тема Баха в разных звучаниях (вплоть до искажения).

V. Воспоминания о Земле — звуки (серии их), не организованные В мелодию, а организованные по принципу доминанты — опять индивидуальные звуковые ощущения ситуации. Это может быть один звук (любой) или даже мелодический отрывок (ход).

Сложная по замыслу и способам воплощения режиссерской идеи кинопроизведения музыкальная драматургия «Соляриса» неразрывным образом связана с философской концепцией фильма. Ее внешняя событийная сторона основана на конфликте между загадочной планетой-мозгом Солярис и земной цивилизацией, представленной обитателями космической станции. Внутренняя — на нравственной проблеме столкновения героя Криса Кельвина со своей материализованной совестью, которая принимает облик покончившей с собой несколько лет тому назад его жены Хари. Энергетическое сопряжение двух концептуальных уровней получает своеобразное отражение в музыкальной фоносфере фильма, которая воспринимается скорее как «подсознательный фон, звуковой контрапункт экранного действия» (67) и строится на контрапунктическом противопоставлении трех интонационно-образных пластов. Первый из них ассоциируется с жизнью на Земле (природные шумы). Второй драматургический пласт картины связан с «иллюзорным пространством памяти», с величайшим проявлением человеческого духа — искусством (Хоральная прелюдия f-moll И.С. Баха). Третий — с непостижимым человеческому разуму внеземным интеллектом (электронная музыка с элементами серийной, алеаторной и сонорной техники) и находящейся под его влиянием искусственной средой космической станции.

Звуковой образ Земли возникает в «Солярисе» в полифоническом орнаменте и красочном многообразии реальных шумов, вплетенных в них электронных тембров синтезатора АНС и сонорных звучностей симфонического оркестра. Воссозданные с помощью традиционных акустических инструментов и натурных шумов пение птиц, шелест листьев, журчание ручья, шум дождя, претерпевая почти неуловимые интонационные метаморфозы на каналах «эффектов», уподобляются поэтическим метафорам. Наряду с умиротворенными пластическими пейзажами (пруд, осенний букет, полный величия и спокойствия лес, упругие косые струи дождя) они навсегда запечатлеваются в памяти покидающего Землю астронавта, превращаясь в образы-символы родной планеты.

Однако Земля в представлении современного человека — это не только идиллические картины патриархальной природы, но и переливающиеся огнями громады гигантских мегаполисов, забитых машинами автобанов, устремленных к просторам Вселенной космических кораблей. Образ одного из таких городов-спрутов, созданного человеком и постепенно поглотившего, поработившего человека, показан во время «долгого проезда» астронавта Бертона (эпизод «Город»).

Кажущаяся бесконечность движения мчащейся по трассе машины, однообразие искусственной голубовато-серой гаммы внутреннего убранства салона автомобиля, в стеклах которого отражаются сквозь черные провалы подземных тоннелей ослепительные световые блики неоновой рекламы, сопровождает мерный звук мотора и монотонный шелест колес по асфальту. Незаметно в этот убаюкивающий звукофон начинают вторгаться тяжеловесные диссонансные созвучия (денатурализация механических шумов движущейся танковой колонны) и угловатые мелодические фразы, перекрывающие и затем полностью вытесняющие собой натурные шумы. Использование столь необычного приема «замещения» позволяет композитору переключить зрительское восприятие от рассеянного созерцания статичной визуальной картинки к скрытой внутренней напряженности эмоционального состояния находящегося на грани нервного срыва Бертона. Спустя восемь лет Артемьев еще раз обратится к этому приему в фильме «Сталкер» («Проезд в Зону»), в основу которого также будет положен прием перерождения, трансформации реальных шумов (стук колес на рельсовых стыках, скрежет металлического корпуса дрезины) в суррогатные электронные звукофоны. Электронная обработка документально-реалистичных шумов этого эпизода с последующим фрагментарным дроблением звука рельсовых стыков и отслаиванием от него отдельных обертонов, применением приема двойного «эха» последовательно преобразуются в «Сталкере» в спрессованный по законам микрохроматики полиладовый аккорд, создавая ощущение искажающегося пространства, до краев наполненного отрицательной энергетикой Зоны.

Завершается пространная экспозиция фильма «Солярис» под рабочим названием «Крис прощается с Землей» короткой сценой взлета в звездное небо космического корабля. В музыке данный факт отмечен появлением сложного по своей конструкции и взрывчатой динамической силе аккорда. Он представляет собой кластерное соединение в диапазоне почти пяти октав материала, взятого из предыдущих двадцати одного музыкальных номеров, к которым добавлены подвергшиеся денатурализации фонограммы с записью аутентичных музыкальных инструментов, хора, органа, гула авиационной реактивной турбины, белого шума, взрыва аммонала и зашифрованного в среднем регистре отчаянного вскрика-прощания «Крис!» у солирующего сопрано. Весь этот арсенал средств выразительности призван передать необычайно мощное, завораживающее чувство восхищения техническими достижениями человечества. Вместе с тем общий эмоциональный настрой музыки эпизода несет в себе предощущение трагических и нравственных испытаний, ожидающих Криса Кельвина на далекой планете Солярис. Акцентное музыкальное выделение номера «Ракета» позволяет Артемьеву осуществить плавную модуляцию в совершенно иной, настроенный враждебно по отношению к человеку мир мыслящей планеты-мозга. Ее незримое присутствие на станции, холодное бесстрастное наблюдение и психологическое воздействие на людей раскрывается исключительно средствами электронной музыки.

Однажды Андрей Тарковский признался, что, снимая «Солярис», он сознательно стремился избежать технической экзотики, которая могла превратить «эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, которой нет и не может быть» (68) . Художник-постановщик «Соляриса» Михаил Ромадин даже хотел сделать интерьер космической станции похожим на московскую квартиру. И хотя в дальнейшем от подобной идеи пришлось отказаться из-за боязни возникновения комического эффекта, ее отголоски нашли отражение во внутреннем убранстве библиотеки, «где присутствует атмосфера Земли» (69) . Тем не менее ощущение фантастической экзотики в фильме все же возникает. И повинна в том музыка Эдуарда Артемьева.

Моделирование загадочного и непостижимого для человеческого разума мира высокоинтеллектуальной планеты-мозга, выполненное с применением арсенала новейших средств и технических достижений электронного авангарда, осуществляется последовательно на трех уровнях. Первый из них состоит в фиксировании строго определенных стадий пространственно-временных потоков, определяющих смену настроений, состояний, а значит — поведения Соляриса. Для данного уровня характерны приемы «чистой» электроники, а именно: тембровая экзотика, использование открытых форм, способных с любого звука и в любой точке начать либо прервать музыкальное развитие, континуальный тип организации сонорного материала, «игра» плотностью звуковых массивов. Такая «игра» допускает как предельную разорванность, рассредоточенность в пространстве микроинтервалов-хромов («Пейзаж Космоса»), так и конструирование многоярусных «непроницаемых» кластерных монолитов («Океан электронный»). Отличительная особенность этой группы — инвариантность музыкального материала в сочетании с его весьма активным «технотронным» преобразованием. Речь идет о произвольных манипуляциях со скоростью записи, воспроизведении отдельных звуковых сегментов (pars pro toto) и пространных тематических формант с последующим их наложением и монтажом (техника tape music), а также о применении экспансивного по эмоциональной силе воздействия приема «динамической волны».

Использование подобного рода приемов встречается уже в первой музыкальной «космической» сцене фильма — «Океан-ветер». Используя две магнитофонные пленки с записью на синтезаторе АНС «белого» и «цветного» шумов, Артемьев добивается почти физического ощущения внутренней вибрации пространства. Во многом это становится возможным благодаря наложению на исходный материал версий тех же шумов с временным (четыре секунды задержки) и интервальным смещением (для «белого» шума на чистую кварту выше, для «цветного» — на полутон ниже). В результате подобных действий возникает эффект искажающейся и трансформирующейся пространственной перспективы, которая незаметно становится пугающе странной, таящей в себе какую-то скрытую угрозу в безлюдных и по-домашнему неприбранных коридорах космической станции.

Один из самых ярких и драматургически значимых моментов в обрисовке музыкального облика планеты Солярис воссоздан в номере «Станция Солярис — круглый коридор», написанном в технике 72-ступенной темперации и предназначенном для синтезатора АНС. Исходным строительным материалом номера служит звук sol контроктавы (в своем «естественном» виде не встречается), расщепляемый на первичные и вторичные обертоны. Первые используются для моделирования разночастотного секвенцерного ритмо-пульса (звуковысотное положение неизменно), вторые, образуя сгустки из четырех-шести звуков, вращаются по причудливым траекториям в пространстве, замкнутом в границах пропущенных через модулятор двух синусоидальных тонов.

Второй уровень связан с воздействием Соляриса на экипаж космической станции, наблюдением и неподконтрольным влиянием на эмоциональные и психологические состояния людей. В роли своеобразного terra incognita выступают темы-фантомы «гостей» станции. Их появление всегда происходит спонтанно после внезапно разливающейся ватной тишины, из которой возникает нежный призрачный перезвон. В техническом плане темы «гостей» представляют собой записанные в гипертрофированно искаженном акустическом пространстве переливчатые звуковысотные и ритмические импровизации (прием контролируемой алеаторики) рассыпающихся на мельчайшие обертоны колокольчатых тембров виброфона, хрустальных стержней и бокалов.

Особое место в раскрытии драматургической концепции фильма занимают два номера: «Сон Криса» и «Болезнь Криса», которые фиксируют различные фазы в установлении его контакта с Солярисом.

Конструктивную основу «Сна Криса» составляют двенадцать кластерных аккордов, извлеченных на рояле резким ударом sforzando и зафиксированных на магнитофонной пленке до полного затухания звука. Затем при воспроизведении полученная запись пропущена через ревербератор с большим временем обратной связи (Feedback) и в обратном (ракоходном) направлении. В результате данных манипуляций возникает впечатление «опрокинутости» звука по обертоновому составу, поскольку при воспроизведении первыми в нем начинают «проступать» верхние обертоны, рождающиеся как бы с нулевой отметки. При этом применение приема attaca перенесено в конец номера, после чего звучание плавно уводится на микшере. Далее следует повторение той же записи с использованием трех разных скоростей воспроизведения (38 м/сек, 19 м/сек, 9,5 м/сек). В результате получен звук, напоминающий накаты волн асимметричной метрической структуры с огромным частотным диапазоном, многократно превышающим возможности обычного фортепиано.

Следующая фаза — окружение полученного звукокомплекса синусоидальными тонами, погружение его в пространство «цветного шума» синтезатора АНС с добавлением пульсирующей ритмически-остинатной фигурации, предварительно записанной на четыре магнитофонных кольца с отставанием на одну тридцать вторую длительность. И, наконец, на последней стадии к нему присоединяются прошедший сквозь высокочастотные фильтры тембр темир-комуза в режиме «эха», сонорные аккордовые созвучия валторн и деревянных духовых инструментов. Все эти технические экзерсисы нацелены на достижение архисложной задачи воссоздания музыкальными средствами недоступных глазу процессов вторжения в человеческое подсознание, бесстрастно-аналитического исследования Солярисом скрытых в глубинах человеческой памяти воспоминаний, извлечения из прошлого комплекса вины, угрызений совести.

Специфической особенностью «Болезни Криса», так или иначе связанной с характеристикой образа Хари, выступает проведение в одновременности двух додекафонных серий. Их проявление в прозрачно серебристых тембрах виброфона и колокольчиков, с одной стороны, указывает на искусственное происхождение космического двойника-матрицы, с другой — с психологической точностью воссоздает психологический портрет его реального земного прототипа. Интересно также, что архитектоника серий опирается на восходящий звукоряд минорного наклонения, что указывает на их производность от ведущего музыкального лейтмотива фильма — темы Океана Солярис. В первом случае это с-moll с натуральной и повышенной VII ступенью; во втором — натуральный d-moll.

В основе музыкальной характеристики Океана Солярис, формирующей наиболее сложный третий уровень, лежит лаконичная четырехтактовая тема. В своем первозданном виде она представляет извлеченный на рояле и плотно сжатый по вертикали девятизвучный кластерный комплекс (он включает следующий состав тонов: с, des, d, е, f, g, as, b, h), который при воспроизведении запущен в обратном направлении со срезанной attaca. Это позволило получить эффект «волны», ассоциировавшейся у Артемьева с образом Океана Солярис.

По мере развития сюжета тема-массив обнаружит склонность к интенсивному горизонтальному гетерофонному развертыванию. При повторах она будет сохранять неизменность звуковысотного и регистрового расположения, замкнутость в тесном квартовом диапазоне, ритмическую «бесстрастность». Знаковые атрибуты темы Соляриса удивительным образом сочетаются с лабильностью ее интонационного и тембрового облика, перепадами скоростных режимов, сменами фактуры внешне статичных фаз-состояний, свидетельствующих об интенсивности реакций на поступки и действия людей, пытающихся вступить в контакт с внеземным разумом.

Знакомство с лейтмотивом, еще являющим собой спрессованный по вертикали «сгусток» звуковой энергии, происходит в момент, когда Крис Кельвин впервые видит сквозь стекло иллюминатора странную «дышащую» поверхность космической планеты. В дальнейшем лейтмотив то скрыто, то явно («Болезнь Криса») будет обозначать свое присутствие, но до установления эмоционального контакта с Крисом его очертания будут выглядеть размытыми, лишенными ритмической, мелодической, тембровой определенности. Только в финале картины лейтмотив Соляриса обретет графически четкие контуры, освободившись от тем-спутников, постоянных тембровых мутаций, и предстанет в своем первозданном, величественно-торжественном виде, сближаясь (причем не только на нравственно-этическом уровне, но и в тональном плане) с центральным лейтмотивом-символом фильма — Хоральной прелюдией f-moll И.С. Баха. Таким образом, прежде чем вступить в прямой контакт с классической музыкой, Океан Солярис пройдет важный этап постижения духовной сущности человека и человеческой цивилизации, что станет возможным благодаря его соприкосновению с величайшим творением человеческого духа, ассоциирующимся в фильме со знаменитым полотном Питера Брейгеля-старшего «Зима».

Вспоминая работу над сценой «Картина Брейгеля», Артемьев признается, что Тарковский «вовсе не собирался использовать музыку. Я написал ее по собственному усмотрению. Потом предложил Андрею послушать. Он задумался, долго дергал ручки, вводил, убирал музыку из кадра (дело было на сведении), пробовал шумы, добавлял крики птиц и, наконец, решился ее оставить. И для него, и для меня это было в равной степени неожиданно» (70)

Как бы то ни было, но этот музыкальный номер стал подлинным украшением фильма Тарковского. Согласно режиссерскому замыслу, брейгелевский пейзаж «Возвращение с охоты» должен был вызвать у героя ностальгические воспоминания о Земле, доме, детстве, то есть перевести действие в другое временное пространство, в прошлое. Артемьев сумел полностью реализовать в музыке эту достаточно сложную задачу.

В основу построения «Картины Брейгеля» положена старинная полифоническая техника контрапунктического наложения голосов в сочетании с континуальным типом организации сонорного материала Возникающие из звенящей тишины легкие переливчатые тембры-мобили хрустальных стержней сплетаются в причудливый узор алеаторной импровизации (ритм и звуки ad libituт), напоминая «щебет далеких птиц», — прием, который впоследствии превратится в «фирменный знак» композитора. Незаметно пространственные границы раздвигаются и одновременно уплотняются за счет «прорастания» красочных кластерных «пятен» и использования насыщенных микрохроматикой электронных тембров, преобразованных до неузнаваемости применением техник экспансии и компрессии (увеличение и уменьшение скорости). В результате рождающаяся на наших глазах звуковая субстанция воспринимается как гипертрофированно осязаемая. Иногда сквозь матовую, словно «дышащую», фактурную ткань проступают до боли знакомые земные звуки: синтезированные на АНС шелест весеннего леса, пение хора, перезвон ростовских колоколов, в ритмо-интонациях которых неожиданно выкристаллизуются очертания средневековой секвенции Томмазо да Челано Dies irae («День гнева») — музыкального символа Страшного суда. Примененные композитором приемы денатурализации аутентичных (в частности, органного) и моделирования искусственных сонорных тембров в целях получения многосоставного синкретического метатембра придают музыке особую «космическую» живописность. Усилению этого эффекта способствуют перманентно возникающие волновые перепады громкостного уровня, приемы сгущения и разрешения плотности звуковой фактуры, параллельного монтажа разностилевых звуковых пластов. Доминирование высокочастотных звуков и причудливо загибающихся вверх мотивов сообщают музыке «Картины Брейгеля» эмоциональную открытость, вызывая катарсисное чувство просветленности, прикосновения к вечности. Неудивительно, что из всех номеров «Соляриса» именно «Картина Брейгеля» впоследствии обретет внеэкранную известность и продолжит свое существование в качестве полноценной самостоятельной музыкальной композиции.

Как уже говорилось, присутствие в игровом пространстве картины Хоральной прелюдии И.С. Баха Ich ruf' zu Dir, Herr Jesus CHRIST («Я взываю к тебе, Иисус Христос») было оговорено режиссером еще до начала съемок. Артемьев выполнил это условие, однако внес в него собственные коррективы. Тема Хоральной прелюдии f-moll, трактованная им как тема искупления, тема совести, возникает в фильме четыре раза. При первом появлении она предстает в своем оригинальном облике. Предваряя эпизод «Прощание Криса с Землей», музыка Баха словно «кодирует» в себе художественные ценности земной цивилизации, призванные даже в самых трудных обстоятельствах помочь «человеку оставаться человеком». Второй раз органная тема сопровождает просмотр видеокассеты, возвращающей Крису полузабытые воспоминания о своем детстве, отрочестве, о матери, отце, родном доме, реальной Хари. В третий раз — в сцене «невесомости», которая знаменует собой для ее космического двойника начало процесса материализации, мучительного превращения из искусственной матрицы в мыслящее, чувствующее, а значит — страдающее существо. Странная раздвоенность образа Хари проявляется прежде всего в симбиозе тембров электронных, хоровых, струнных и деревянных духовых инструментов и в окружении баховской темы контрапунктическими подголосками, в мелодических изгибах которых проскальзывают интонации лейтмотива Океана и тем-фантомов «гостей» станции. Наконец, в финале, где с музыкой Хоральной прелюдии происходят радикальные образно-смысловые метаморфозы, развитие этого процесса достигает кульминационной точки.

Музыкальное решение финала («Возвращение») опирается на использованную самим Бахом технику средневекового мотета. Помещая текст Хоральной прелюдии в средний регистр, композитор превращает его в своеобразный cantus firmus, на который «нанизываются» другие голоса, имеющие двоякое происхождение. С одной стороны, это вполне реальные «островки» земных звуков (гул толпы с отдельными неразборчивыми из-за гулкой реверберации выкриками, хоровое пение, щебет птиц и т. д.), с другой — электронные звуковые потоки и серии звуков, ассоциирующиеся с Океаном Солярис. В итоге музыка протестантского хорала оказывается помещенной внутрь разнородной темброво-стилистической оболочки и, сохраняя заложенный в нее «вектор смысла», приобретает более «нарядный», более чувственный облик, выступая частью полифонического целого, имя которому — Вселенная.

В целом при сопоставлении рабочих набросков плана фильма с окончательным результатом можно заметить значительную корректировку первоначальных музыкальных идей в сторону от большей компактности и сжатости драматургической конструкции до экспозиции трех тематических сфер: Земля — Бах — Океан Солярис. В своем развитии каждая из указанных сфер проходит сложный путь интенсивной разработки, вариантно-вариационных преобразований, смысловых интерпретаций и стилевого синтеза В качестве элемента, цементирующего разнородные пласты в единое целое, использован прием, дающий эффект переливающихся сверкающими красками бесконечно струящихся пассажей. По сути дела, речь идет об оригинальном использовании Эдуардом Артемьевым приема ostinato с заранее заданной ритмической фигурой, в известной степени ассоциирующегося с реминисценциями «моторных» движений Баха. Функциональное назначение данного приема связано с моделированием специфического мобильного эмоционального фона, либо оттеняющего психологические состояния героев, либо объясняющего внутренние побудительные мотивы их действий и поступков. Кроме того, немаловажное значение для формирования необычайно гибкой и динамичной музыкальной фотосферы фильма имеют короткие темы-импульсы, а также созданные с помощью мультипульса вибрирующие аккорды-состояния, напоминающие «пение далеких птиц» (выражение Э. Артемьева). Позднее на мой вопрос о причинах столь сильного пристрастия к «переливчатым пассажам» Эдуард Артемьев ответит, что в них заключена «сама особенность электронного звука, его эстетическая ценность как акустического феномена, его богатая, загадочная внутренняя жизнь, что дает возможность долгое время любоваться его таинственными пульсациями» (71) . И еще один интересный момент: вскоре, по окончании работы, «не остыв» от фильма, композитор написал симфоническую поэму «Океан» — одно из наиболее часто исполняемых своих сочинений на концертной эстраде.

Выход «Соляриса» на экраны произвел настоящий фурор не только в кинематографической, но и в композиторской среде, причем как в СССР, так и на Западе. Японский композитор Исао Томита после просмотра фильма прислал режиссеру пластинку с записью собственной музыкальной версии картины. В свою очередь, Эдуард Артемьев получил письмо из Вашинггона от руководителей американской Ассоциации электронной музыки (ВТОМ) с просьбой подробно описать использованную при записи аппаратуру, а также методы работы с музыкальным материалом.

Итак, «Солярис» стал первым опытом творческого сотрудничества композитора Эдуарда Артемьева с кинорежиссером Андреем Тарковским, после которого последовало не менее впечатляющее продолжение: два последних из снятых в России фильма великого мастера — «Зеркало» и «Сталкер». Они делали бы вместе и «Ностальгию», но студия «РАИ канал 2» отказалась заключить контракт с иностранным композитором, не состоящим в рядах итальянского профсоюза кинокомпозиторов.

Следует заметить, что и «Зеркало» (1975), и «Сталкер» (1980) радикально отличались от «Соляриса» в сторону ограничения свободы действий композитора и как следствие минимального включения авторской музыки, которую заменили звукошумовые фактуры и цитаты из классических произведений. Более того, в «Ностальгии» и «Жертвоприношении» Тарковский вообще уберет фигуру композитора из состава съемочной группы и сам будет заниматься их музыкальным оформлением, основанным на цитатно-компилятивном принципе.

Интересно, что в «Зеркале» режиссер также не собирался использовать оригинальную авторскую музыку. Позднее, во время чтения лекций на Высших режиссерских курсах, он признается, что решающее воздействие на кинодраматургию «Зеркала» окажут законы музыкальной формы, «ибо фильм ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий, важна логика музыкальных событий: тема, антитела, разработка и т.д. В картине "Зеркало" во многом использован такой принцип организации материала»". (72)

Итак, позиция режиссера в отношении музыки была заявлена жестко и определенно. Кроме знаменитых цитат из великих творений эпохи барокко «Страсти по Иоанну» (речитатив № 61) и Органная прелюдия d-moll И.С. Баха, инструментальная ария из оратории Г.Ф. Генделя «Израиль в Египте» и Stabat Mater Дж.Б. Перголези (№1, раздел Stabat Mater dolorosa) в фильме не предполагалось существования другой музыки. Идея режиссера состояла в создании сложного контрапунктического взаимодействия фрагментов произведений «золотого фонда» музыкального искусства с визуальным и вербальным рядами, рождавшего ощущение глубокого эмоционального потрясения и божественного откровения, осознание органичной внутренней связи времен. Обращение к классике было призвано «освободить от суетности повседневных дел и забот и обратить к вечному, поселить в человеке надежду и веру»". (73)

Тем не менее Артемьеву каким-то чудом удалось сохранить в «Зеркале» свое «музыкальное присутствие» посредством мерцающих аккордов-состояний и монтажных связок, выполнявших функции ритмообразующего элемента действия, регулирующего и направляющего в нужное русло эмоционально-психологические процессы зрительского восприятия. По сути дела, Эдуард Артемьев применил на практике свойственную музыке способность к объединению в одно целое разрозненных монтажных кусков. Это становится возможным в тех случаях, когда, по словам Белы Балаша, «иллюстрируется музыкой не кадр на экране, а чувства, которые изображает кадр и которые получают одновременно музыкальное выражение». (74)

Наиболее интересным и значительным с музыкальной точки зрения эпизодом «Зеркала», безусловно, следует назвать «Исход» («Сиваш»). Построенный на динамичном бобслее кадров кинохроники, он за короткий временной отрезок охватывает гигантскую цепь событий-катастроф ХХ века от грандиозных батальных сражений Второй мировой войны, трагедии блокадного Ленинграда, от взрыва атомной бомбы над Нагасаки до израильского вторжения в Палестину и беспорядков на советско-китайской границе.

Открывается эпизод «долгим проходом» советских войск через Сиваш. Тарковский хотел, чтобы эти хроникальные кадры оставляли ощущение голого пространства, в котором бы не было ничего, кроме шума воды и глухого чавкающего плеска усталых солдатских сапог. Артемьев предложил свой вариант озвучивания данной сцены, который и вошел затем в картину. Речь идет о вариациях на. один аккорд — своеобразном развитии идей, некогда вдохновивших композитора на создание «Вариаций на один тембр» под названием «Двенадцать взглядов на мир звука». Новация смелого эксперимента заключалась в «игре» с возрастающей и убывающей динамической и ритмической прогрессией единственного источника музыкального развития — трезвучия cis-moll, записанного в различной инструментовке (большой симфонический оркестр, хор, синтезаторы и рокгруппа) и в разных регистровых диапазонах, а затем смонтированного в произвольных комбинациях. «Смазанность» артикуляции, внезапность акцентов, алеаторные импровизации ad libitum, частые иррегулярные смены громкостного уровня звуковых потоков, постепенное уплотнение и утяжеление фактуры — все это способствовало возникновению и нагнетанию мощного психического напряжения, перераставшего в ожидание мирового апокалипсиса В остальных сценах и эпизодах фильма композитору пришлось ограничиться сочинением крошечных вставок — «музыки вибрирующих состояний» (выражение Э. Артемьева) — и играть роль «организатора звукового пространства» — условия, которое ставил Тарковский перед композитором еще на «Солярисе», однако исполнения которого сумел в полной мере добиться лишь в «Зеркале». Но уже в «Сталкере» Артемьев снова осмелился восстановить свой status quo.

Среди огромного количества посвященных этой картине публикаций только в книге Майи Туровской «7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского» можно обнаружить несколько строк, посвященных музыке. «Эстетика “остранения” — странного в обыкновенном, — отмечает ее автор, — нашла в «Сталкере» самое последовательное воплощение, будучи почти без остатка доверена контрапункту изображения и звука, создающему пространство фантастического: работа Э. Артемьева в «Солярисе» и «Сталкере»— пример самоотверженности композитора, это нечто иное, чем музыка. Изображение предметно, звук беспредметен, странен, страшен: какие-то звоны, скрипы, шорохи» (75) . И хотя в высказанной вскользь фразе известного кинокритика не содержится откровений, поскольку сам Артемьев не скрывал, что музыка «Сталкера» намеренно была представлена как «общий, почти бессознательный фон» (76) (с чем, однако, можно поспорить, и дальнейшее «внефильмовое» ее существование лучшее тому доказательство), в главном Туровская оказалась права. Я имею в виду ее восхищение, доходившим порой до жертвенности, до самоотречения, погружением композитора в многомерный метафизический мир одного из самых великих режиссеров ХХ столетия.

Рождение «Сталкера» проходило в крайне тяжелых условиях: многократно переделывался сценарий, первый вариант был загублен при технической обработке пленки, а из-за возникшего конфликта с оператором Г. Рербергом второй вариант снимал уже А. Княжинский, вдобавок группе постоянно отказывали в финансировании. Тарковскому приходилось лихорадочно искать пути спасения многострадальной картины, перестраиваться на ходу, импровизировать. Неудивительно, что у режиссера, по словам Э. Артемьева, «не было долгое время четкого понимания того, какой должна быть музыкальная атмосфера».

Вспоминая события тех лет, Эдуард Артемьев рассказывал мне, что вскоре после получения сценария «Сталкера» «Андрей позвонил мне по телефону и сказал, что он весьма приблизительно наметил там музыку и, только закончив съемки, будет знать, где именно будет нужна музыка. Однако, отсняв материал, он продолжал искать, объясняя мне, что ему требуется в фильме некое сочетание Востока и Запада, вспоминая при этом слова Киплинга о несовместимости Востока и Запада, которые могут только сосуществовать, но никогда не смогут понять друг друга. В "Сталкере" Андрей очень хотел, чтобы эта мысль прозвучала, и для начала посоветовал мне познакомиться с диссертацией Померанца «Основы дзэн-буддизма». Затем он предложил мне взять какую-то подлинную старинную европейскую мелодию, попытаться исполнить ее на восточном инструменте и посмотреть, что в итоге получится. Мне такая идея показалась интересной. » (77) .

В одном из нотных сборников Артемьев находит чарующую по своей почти неземной красоте католическую мелодию «Pulcherrima Rosa» — песнопение итальянского анонимного автора XIV века, посвященное деве Марии. Тарковский соглашается с его выбором, но ставит условие, что в первозданном виде ее использование в фильме немыслимо, нужен восточный колорит, предложив: «Знаешь, у меня есть друзья в Армении и Азербайджане. Что если мы выпишем оттуда музыкантов, а ты распишешь для них мелодию Pulcherrima Rosa, и они будут ее играть, импровизировать на эту тему?» (78) .

После напряженных поисков Артемьев наконец решил подчинить музыкальную драматургию картины динамичной схеме встречного движения знаковых символов западной и восточной цивилизаций. Его конечная цель и кульминация развития — стилевой симбиоз. Роль европейского символа была возложена на итальянскую тему и средневековый блокфлёте (прямая флейта), звучание которого отличалось холодноватой бесстрастностью и в то же время тембровой мягкостью и глубиной, а также на смоделированный на синтезаторе колюче звончатый тембр, ассоциирующийся то с клавесином, то с лютней, то с акустической гитарой. В роли представителя восточной культуры выступил широко известный в Иране и на Кавказе старинный струнный щипковый инструмент тар, обладавший удивительно насыщенным, бархатистым тембром звучания в низком регистре и звеняще серебристым — в верхнем. В основу исполняемых на таре импровизаций, в которых порой угадывались интонации азербайджанской национальной святыни — мугама «Баяты-шираз», был положен распространенный в индийской музыке прием, Суть его состояла в выделении основного низкого бурдонного тона, на фоне которого разворачивалась причудливая, украшенная изысканной мелизматикой мелодия верхнего голоса. Таким образом, концептуальная музыкальная идея «Сталкера» заключалась в ассимиляции западной темы, равно как и всей системы музыкального мышления, к традициям восточного народного музицирования.

Для смягчения и маскировки прямолинейности приема контрапунктического сопоставления и взаимопроникновения тембров европейского и восточного инструментов, слишком откровенно раскрывавших намерения композитора, Артемьев обратился к электронике, придумав серию разнообразных звуковых модуляций для флейты на синтезаторе Synthi-100. Не менее сложные метаморфозы претерпел и тембр тара, записанный. в гипертрофированном акустическом объеме сначала на одной скорости, потом воспроизведенный в замедлении, что позволило «услышать жизнь каждой струны» (высказывание композитора) и сделало его звук летящим, эфемерно призрачным.

Любопытно, что, когда была готова фонограмма, в Студии электронной музыки появился Тарковский, который, прослушав запись, не мог прийти в себя от изумления. В особенности поразило воображение режиссера звучание тара. «Послушай, что ты с ним сделал? — все спрашивал он. — Я ведь помню, как он звучал один — сухо, словно удары гороха, а здесь совсем другое дело!» (79) . В дальнейшем без каких-либо переделок подготовленная композитором фонограмма вошла в картину, став неотъемлемой частью звучащего мира «Сталкера», наполнив внутренним спокойствием и умиротворенностью «это напряженное духовное странствие, путь трех людей к познанию себя» (80) .

Известие о смерти Тарковского в декабре 1986 года было для Эдуарда Артемьева страшным потрясением. Запершись в своем кабинете-студии, он буквально за две недели написал «Посвящение Андрею Тарковскому». Эта композиция представляет собой своего рода ориентированный на тональную музыку, но сделанный при помощи средств электроники «Реквием» с автоцитатой из музыки «Соляриса» (лейтмотив Океана). Чуть позднее он напишет еще одно сочинение, связанное с фильмом «Солярис» и образом гениального режиссера, встреча с которым значила очень много для отшлифовки и расцвета композиторского таланта Эдуарда Артемьева. Речь идет об электронной композиции «Океан Солярис», в основу которой положен принцип возникающей и ниспадающей синусоидальной динамической волны. Источником, ее порождающим, выступили тщательно завуалированные и измененные до неузнаваемости звуки рояля, электронные и натурализованные шумы. Их главное предназначение состояло в том, чтобы вызвать у слушателей поток чувственно образных воспоминаний, ассоциировавшихся с картиной Андрея Тарковского, положившей начало их сотрудничеству.

И последнее замечание. Когда в 1999 году созданная сыном композитора Артемием Артемьевым российская звукозаписывающая компания Еlectroshock Records выпустит в свет компакт-диск под названием «Эдуард Артемьев: Солярис, Зеркало, Сталкер — музыка из кинофильмов», вызвавший бурю восторженных рецензий в мире, станет очевидным, насколько велик и неувядаем интерес к этому блистательному творческому содружеству. Более того, один из авторов посвященных выходу диска рецензий даже позволил себе почти вызывающее сравнение союза Тарковский — Артемьев с модным в то время интеллектуально-культовым тандемом британского кинематографа Питер Гринуэй — Майкл Найман. В устах английского критика эти слова будут означать самую высокую похвалу и признание художественных достоинств музыки кино Эдуарда Артемьева.

65. Артемьев Э. Он был и навсегда останется для меня творцом // О Тарковском. М., 1989. С. 213.

67. Суслова Л.В. Опыт исследования электронной музыки (на примере творчества Э. Артемьева). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1994. С. 160.

68. Тарковский А. Солярис — без экзотики // Литературная газета. № 45 от 4 ноября 1970 года. С. 8.

69. Ромадин М. Тарковский и художники // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991. С. 374.

70. Артемьев Э. Он был и навсегда останется для меня творцом. С. 217.

71. Артемьев Э.Н., Егорова Т.К. Musica ex machine // Техника кино и телевидения, 1991, № 2. С. 6.

72. Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре // Искусство кино. 1990,№ 7. С. 112.

73. Тарковский А. Перед новыми задачами // Искусство кино. 1977, № 7. С. 116.

74. Балаш Б. Искусство кино. М., 1945. С. 150.

2, или фильмы Андрея Тарковского. М, 1991. С. 134.

76. Громин Л. За звуковым барьером // Московский комсомолец от 9 февраля 1980 года. С. 4.

77. Из личной беседы с композитором.

78. Артемьев Э. Он давал мне полную свободу. С. 366.

80. Туровская М. Пейзаж души после исповеди // Кинодедческие записки. Вып. 3. М., 1989. С. 158.

Источник:

www.tarkovskiy.su

Вселенная Эдуарда Артемьева в городе Казань

В представленном интернет каталоге вы сможете найти Вселенная Эдуарда Артемьева по разумной цене, сравнить цены, а также изучить иные предложения в категории Книги. Ознакомиться с характеристиками, ценами и обзорами товара. Транспортировка осуществляется в любой город России, например: Казань, Астрахань, Нижний Новгород.